ТЕМБРОВИЯТ СЛУХ – ВАЖЕН  ФАКТОР ПРИ ИЗГРАЖДАНЕТО НА МУЗИКАЛНИЯ ОБРАЗ

 

Тембърът е параметър на тона, показващ количественото съотношение между съставящите го обертонове. Това е тонова характеристика, показваща неговия състав. На тази база се формира така нареченият тембров слух. Тази особеност на музикалния слух представлява способността да се разграничават с много голяма точност различни инструменти и гласове, да се разпознават тонови височини от различни източници. Тембровият слух е изключително важен фактор в процеса на изграждането на всяко музикално изпълнение. Той се явява регулатор при осъществяване на интерпретацията и търсенията на изпълнителя по отношение на звуковата картина. Благодарение на него, всяко едно изпълнение се различава от останалите. Тембровият слух е тази способност, която позволява да се превъплътят в звуци усещанията на изпълнителя и дава възможност неговия емоционален свят да намери външен израз. Само тогава би могло да се каже, че произведението оживява, диша, има смисъл. Слуховото обучение е неразделна част от обучението по инструмент. Възпитаването на звуковисочинен слух е обвързано с развиването и на тембров слух. Това е особено важно за тези инструменталисти, които сами възпроизвеждат височината на тоновете – струнни лъкови, духови инструменти, тъй като тембърът е качество, което не може да се имитира. Тембровия слух трябва да се развива още от ранна възраст. Ученикът трябва да изгради усет за тембъра на инструмента. Като малки децата се стараят да изсвирят написаните ноти и като им прозвучи мелодията, за тях това е достатъчно. Системното възпитаване на тембров слух дава възможност за по-добро разбиране на музикалните произведения и за по-задълбочен анализ и интерпретация. Това се извършва предимно в занятията по солфеж, като неразделна част от музикалното възпитание на всяко дете. Още от самото начало слуховото възпитание съпровожда заниманията с инструмент. При формирането на музикално-слуховите представи се изгражда и усета за тембър – първоначално като разпознаване на различни инструменти, а по-късно и като възможност за извличане на различен по качество звук от собствения инструмент. На тази база се гради и вътрешния слух. Добре развитият вътрешен слух е предпоставка за по-успешно реализиране на творбата. Той е изключително необходим за всеки изпълнител. Благодарение на него се формира слуховата представа за звуковата картина, към която се стремим. Когато тази представа е достатъчно ярка, тя поражда необходимост реално да бъде чута. Следователно колкото по-развит е вътрешния слух, толкова по-ясна за изпълнителя е звуковата картината, която трябва да пресъздаде. Разбира се, тук е важно до колко критично умее да се слуша собственото изпълнение. Изпълнителят трябва да го оценява коригира, за да се доближи до искания образ. Пред него стои нелека задача: да разграничи реално звучащото от своята представа за него и като страничен наблюдател да оцени резултата от своята работа. Понякога имаме налице много добре развит вътрешен слух, но не достатъчно активен (по една или друга причина) външен слух. В случай на недостатъчно внимателно вслушване, се пропускат несъответствията между представа и реален звук.

 

Изпълнителят преди всичко е тълкувател. На него се пада задачата да разчете смисъла на заложеното от автора в текста. Тук стигаме до най-същественото – всеки изпълнител има своя собствена индивидуалност, свои отличителни черти, характерни особености, които не могат да бъдат имитирани. Какво е различното при всеки от тях? Разбира се, всеки изпълнител е личност със собствено светоусещане, култура, разбирания, възпитание и образование. Всички тези фактори оказват влияние върху интерпретацията на дадена творба. Но те трябва да бъдат преведени на езика на музиката. Това става изключително посредством тембровия слух на изпълнителя. Текстът остава един и същ – десетки изпълнители интерпретират една творба, но всеки път тя звучи различно. Тези разлики се дължат на различното качество на звука, на различния звуков образ, който всеки един пресъздава. А качествената характеристика на звука, това е тембърът. Богатството на тембри и различен звук зависи от степента на развитието на тембровия слух. Това се отнася за всеки изпълнител, без значение какъв е неговият инструмент.

 

За да илюстрираме казаното до тук, ще анализираме как звучи едно и също произведение, изсвирено от няколко различни изпълнителя. По-долу е изложена сравнителна характеристика на четири различни изпълнения на Прелюд и фугa f moll от „Добре темперирано пиано” 1 том на Й. С. Бах. Целта е да се покаже разликата по отношение в звуковата картина, която всеки изпълнител създава. Анализът е съсредоточен в онази част от интерпретацията, в която активно участва тембровият слух. Върху един и същ текст могат да се приложат коренно различни идеи и всеки път като резултат да получаваме едно убедително изпълнение. Въпреки разликите в характеристиките на звука при четирите интерпретации, всяка една от тях е ярка и убедителна. Бах може да бъде интерпретиран по много различни начини. Някои предпочитат да бъде изпълняван на старинните инструменти, за които е писано, други наподобяват този старинен звук чрез съвременните инструменти, трети предпочитат да използват всички възможности на инструмента, като придават по-съвременно звучене на творбите му. Във всички случаи говорим за търсенето  на определен тембър, за определени качествени характеристики на звука, търсени от изпълнителите. Всяка школа има определен маниер на „звуково възпитание”, учи на определени принципи и има свои естетически критерии за изпълнителския звук. За настоящия пример са избрани представители на различни школи и националности, за да се проследят повече линии на тълкуване. Това са: Татяна Николаева, Фридрих Гулда, Светослав Рихтер и Глен Гулд. И четиримата са ярки изпълнители с индивидуален почерк, световно признати върхове в изпълнителското изкуство. Рихтер и Николаева са възпитаници на една школа - Руската и са творили по едно и също време. Интересно е да се проследи общото и различното по отношение на тембровите търсения в тяхната интерпретация на Баховата музика. Тези сходства и различия са плод на взаимодействието между личността и традицията. Те доказват многопосочността на мисълта на човека и как тънките, едва доловими различия могат да формират качествено различни внушения. Рихтер е създал еталони в множество различни стилове. Той винаги е честен към текста и към изискванията на автора, независимо дали те са пределно подробни или съвсем оскъдни. От друга страна Гулд, макар и спорен, създава интересни и заслужаващи внимание интерпретации. Трактовката на Гулда в известен смисъл е необичайна именно за тези Бахови произведения. Анализът е насочен към тези елементи, които се обуславят от факторите тембров слух и вътрешен слух, а именно: обобщения музикален образ, който всеки от четиримата създава – характер, усещане, звукова картина. Не са отразени подробности, касаещи фраза, орнамент и др.

 

Прелюдията и фугата f moll от 1 том на „Добре темперирано пиано” се счита за една от трудните за изпълнение. Фугата е четиригласна и разгърната. Нейната тема носи символното значение на кръста, използван от Бах, за да придаде особена стойност на някои свои творби. Кръстът, като символ на Божието страдание, заложен в темата на фугата определя както нейния характер, така и внушението, което създава у слушателя. Прелюдията и фугата не са контрастни по замисъл. Прелюдия е изложена четиригласно, голямата изразителност на всеки глас предполага връзка с вокалните произведения на автора.

 

Противно на очакванията, Гулда свири прелюдията откровено бързо, мислейки на едно, с много бързи, звънливи трилери и звук, наподобяваш клавесин. Търси различна темброва окраска. Щрихът не е легато, а нонлегато, с ясна артикулация. Използването на педала е пестеливо. Добавя много собствени украшения, което е белег, че търси да наподоби импровизационния елемент при изпълнението на старите майстори. Като цяло неговият звук и маниер на свирене подражават на тези от времето майсторите клавесинисти от Барока. Доста по-спокойно темпо е избрала Т. Николаева. При нея началото е удобно разположено, търси кантабилен звук. Използва повече педал. Трилерите са значително по-бавни, като на всеки тон от тях е придадено мелодическо значение. Малко по-бавно е темпото, избрано от Рихтер. Неговото изпълнение се доближава по идея до това на Т. Николаева, ако сравняваме легатото, напевността и дори използването на педала. Но има една основна разлика. Докато изпълнението на Николаева е много нежно, ефирно, въздушно, то Рихтер се отличава с плътност на звука, наситен тембър, плътно туше, което придава по-голямата мащабност на звученето Може би затова неговото темпо отива мъничко назад в сравнение темпото на Татяна Николаева. Така пак в границите на умереното, се създава усещането за повече дълбочина, без това да тежи. Още един отличителен белег е, че при Рихтер с голяма яснота се разграничават четирите гласа като отделни мелодически линии със свой собствен тембър. Гулд избира другата крайност в темпото – много бавно. Удивително е майсторството, с което обединява тоновете в една линия през токова голямо „разстояние”. Това се дължи на внимателното вслушване. Отново вътрешният слух е факторът, който позволява изграждането на мелодическата линия. Това става като изпълнителят слуша внимателно как всеки тон заглъхва и си представя как го „отвежда” към следващия. Това осигурява плавно преминаване от тон към тон, както е например при духовите инструменти.  При Гулд прелюдията е много вглъбена, вниманието се концентрира във всеки звук, без да се губи представата за цялото. Трилерите са точно изброени. Не навсякъде гласовете встъпват едновременно. Разлагането на акорди е също Бароков маниер, който много добре се вписва в избраното бавно темпо, както и интересно разчетените украшения. При него също има ясно разграничени четири гласа, но особеното е, че той придава различно значение на всеки от тях. Подчертава като важни някои отделни гласове (особено вътрешните), като им придава различен тембър и във всеки момент има доминиращ глас. Комбинира щрихите, свири легато, след това нонлегато, когато иска да подчертае някоя мелодична линия.

 

За разлика от прелюда, който разгледахме, във фугата има повече сходство от страна на пианистите. Темпата на Гулда, Рихтер и Николаева са почти еднакви. При Фридрих Гулда се получава много ярък темпов контраст между прелюда и фугата. Този контраст създава впечатлението, че фугата е дори по-бавна. Отново щрихът е нонлегато, но този път е свързан с педал. Получава се интересен тембров ефект и звук, наподобяваш този на орган. Както при прелюда, стремежът на пианиста е да остане в пространството на старинното звучене. Интресно при него е, че свързва в легато квартовите скокове, обикновено такива и по-големи скокове се отделят с нонлегато. Добавя множество украшения, което отново ни напомня за импровизация. Динамическите контрасти наподобяват ехо динамика, особено когато от форте при темата отива в субито пиано  на интермедията. Тембровата асоциацията е насочена към мануалите на клавесина и регистрите на органа. При Татяна Николаева липсва контраст  по отношение на характера между прелюда и фугата. Темата е много изразителна, с мащабно динамическо изграждане в и прибиране с диминуендо към края. Този начин на изложение на темата продължава при всяко нейно провеждане. По-нататък в развитието той прераства в леки агогични отклонения в темпото в края на всяка тема и нов подем при преминаването към следващата интермедия. Тя подчертава кратките нотни стойности и с голямо внимание ги отвежда към по-дългите. Не поставя никакви трилери през цялата фуга. Това ни кара да се вслушваме внимателно в дългите тонове и да следим за тяхното отзвучаване и отвеждане. Рихтер впечатлява с невероятната си способност да проследява темата. Още първото й провеждане встъпва много категорично в легато и до края това не се променя при нито едно провеждане на темата. Всеки път, когато се появи, тя винаги звучи по същия начин – изцяло издържана в легато, без никакво накъсване на мелодическата линия, с ясно начало и водейки я до края. Междувременно останалите гласове не губят своите линии. Независимо от встъпването или провеждането на тема, всеки глас продължава без накъсване своята мелодия със собствения си щрих и тембър. До голяма степен част от неговите интерпретаторски решения напомнят тези на Т. Николаева. Но фугата в изпълнение на Рихтер е с по-настойчив, съсредоточен, сериозен характер, по-плътен звук, както беше и при прелюда. Докато фугата на Николаева е по-разпята, по-меланхолична и не така сдържана. Глен Гулд отново изненадва с решението си. Той изпълнява фугата в много по-бързо темпо. Постига силно изразен контраст между прелюда и фугата, но със средства, различни от тези на Фридрих Гулда. Звукът на Гулд изцяло наподобява клавесинния – основен щрих за него е нонлегатото. Темата в началото се явява в смесен щрих – две по две нотите се свързват в легато, а последните четири са събрани в едно общо легато. Това е необичайно решение, което не се наблюдава при нито един друг изпълнител. По този начин продължава и развитието на цялата фуга – основно в щрих нонлегато, но някои тонове Гулд свързва с легато. Това е своеобразно подчертаване на някой глас, който в даден момент пианистът е решил да покаже. Гулд не се фокусира само върху темата, като се стреми да я показва навсякъде, нито натоварва едновременно и четирите гласа с еднакво значение. Той изважда във всеки момент това, което му се струва интересно и го прави важно – то може да е тема, един или няколко гласа. Темпото му остава непроменено от началото до края. Почти не използва педал. Трилерите са бързи и много ясни, в съответствие със стила, който наподобява. Глен Гулд и Фридрих Гулда ясно се стремят да наподобяват Бароковия стил и звученето на старинните инструменти. Въпреки това техните две изпълнения изключително много се различават. При руските пианисти има повече сходство. Те използват всички възможности на съвременния роял. Т. Николаева, пианистката впечатлила Шостакович, свири доста по-свободно и емоционално. Позволява си повече отклонения от темпото, премахва някои украшения. Нейният звук не е толкова наситен, но е изпълнен с нежност и деликатност. Рихтер е изключително прецизен. При него няма нищо, което да не е написано от автора (може би с изключение на забавянето в края). Той изразява по-скоро категоричност, отколкото меланхоличност, както е при Т. Николаева. Успява да насити със значение всеки тон по един неповторимо въздействащ начин.

 

От всичко казано до тук следва, че тембровият слух играе важна роля в изграждането на музикалния образ. Макар, че примерът беше даден с изпълнения на пиано, аналогично би могло да се подходи и при всеки друг инструмент. Качеството на звука е нещо, което трудно може да се обясни с думи или да се изпише на нотния лист. Щрихите, динамиката и темпото не са достатъчни, за да опишем точно всеки нюанс. Например, има много начини да свирим пианисимо: напрегнато пианисимо, „прозрачно” пианисимо, има много видове легато, стакато и т. н. Но всичко това трябва да се чуе вътрешно от изпълнителя. А за това му е необходим добре развит тембров слух. Системното развиване на музикалния слух е основна задача при обучаването на младите изпълнители. Реализацията на тази задача става в занятията по солфеж. Разпространено е мнението на любителите, че солфежът е суха и сложна дисциплина, която почти няма практическо приложение, особено в изпълнителската практика. В действителност е точно обратното. Слуховото обучение е в основата на всяка музикална дейност. Посредством него става възможно пълноценно възприемане, задоволително изпълнение, както и съчиняването. Когато тази дисциплина се превърне в един творчески процес с възможности за новаторство и практика, тогава тя е истински полезна и резултатите от заниманията са многократно по-добри. Цялата изпълнителска практика се основава на слушането. Това е един непрекъснат процес на самонаблюдение и коригиране, с цел все повече да се доближаваме до нашата представа за идеално изпълнение.

 

Библиография:

Теплов, Б. М.,  Избранные труды, т I, Москва, „Педагогика”, 1985

Адреева, Ц., Методика на клавирното обучение, 1985

Гейнрихс, И., Музыкалны слых и его развитие, Музыка, Москва 1978

 

Записи: