ЗА КЛАВИРНАТА ИНТОНАЦИЯ

 

Да се обсъжда въпросът за интонация при пианото  на пръв поглед е неоснователно. Тоновите височини сами по себе си представляват „даденост“ за пианиста. За разлика от изпълнителите на нетемперирани инструменти, които могат да постигнат по-голяма изразителност, манипулирайки в определени граници височината на тоновете, при пианистът това не може да се случи.

Въпросът за клавирната интонация може и трябва да се постави на по-широка основа. Той трябва да засяга не само височината на тона в смисъла на честота на трептене, но като цяло качеството на изпълнителския звук, обхващащ всички негови параметри. Под изпълнителски звук следва да се разбира преди всичко тембровата специфичност, която обхваща в себе си както темброви, така и диманически характеристики.

Интонирането е процес на създаване на изпълнителски звук. Това важи не само за пианото, но за всеки един инструмент. Всеки изпълнител борави със звуци. Той моделира звука, обработва го съобразно своите представи и го поднася на публиката. Малко вероятно е обаче, един изпълнител да знае какво се случва с тоновете, които възпроизвежда. Много голяма част от изпълнителските похвати са по-скоро интуитивно „намерени“, те се предават като общовалидни постулати от учител на ученик, но без да се изяснява тяхната същност. Един музикант трябва да има основни познания за явленията, с които се сблъсква в процеса на работата си. Ако се ограничи само с интуитивното търсене, той ще загуби част от цялото, твърде вероятно е да не постигне всичко, което има като идея във въображението си. От друга страна, ако познава детайлите на процесите, които управлява, той би могъл да добие много по-фин контрол над тях. Ето защо по-задълбоченото познаване на тембровите явления улеснява изпълнителите при осъществяването на техните художествени намерения. 

Вокалното начало, „сочността“ на тона, релефността на интониране – това са само част от изискванията за култура на интонирането, които е необходимо да бъдат съблюдавани за да може да се говори за качествен тембър на изпълнителския звук. В подкрепа на това е твърдението на Л. Гинзбург: „В понятието интониране в широк смисъл влизат не само звуковисочинните, но и тембровите и динамически, агогически и всевъзможни други характеристики; освен това процесът на интониране включва в себе си чувството и мисълта, които изпълнителят влага в изпълнението и, разбира се, неговата творческа фантазия и въображение.“[1]

Една от най-важните характеристики, засягащи клавирната интонация, е качеството на звука. „Началото и краят на педагогическите притеснения… трябва да бъде борбата за качеството на звука. Добре известно е каква тревога предизвиква сега недооценяването от отделни млади пианисти на ролята на звука, тембъра, интонацията.“[2] От тези думи на М. Смирнов личи какво огромно значение е придадено на качеството на изпълнителския звук. На него е придаден смисъл на първостепенно изразно средство, от което зависи цялостния облик на музикалното изпълнение. Не бива да се подценява важността на подходящия клавирен звук. Това води до снижаване на критериите по отношение на качеството на изпълнението. Понятието за качество на звука трябва винаги да участва като основен критерии при оценката на едно музикално изпълнение.

Имайки предвид гореказаното за интонирането, трябва да се отбележи, че в съвременната педагогическа и изпълнителска практика често се забелязва подценяване значението и важността на правилно подбрания тембър. Това важи в особено голяма степен за младите музиканти – ученици и студенти, които често гледат с ирония и пренебрежение на изискването за съобразен с интерпретационната идея тембър. 

Обикновено когато се разглеждат въпроси засягащи интерпретацията широко се коментират няколко основни момента – в какво темпо, в каква динамика, с какъв щрих. Тези три основни пункта засягат пряко техническата страна на изпълнението. От художествена гледна точка се засягат въпроси, свързани с музикалните образи, които следва да бъдат пресъздадени, за настроения, емоционални състояния, впечатления. Това са все извънмузикални асоциации, препратки към общочовешки състояния или явления от действителността.

Мост между техническата и асоциативната страна в музикалното изпълнителство е създаваният от изпълнителя звук. Живата, реално звучаща музика е точката, в която се осъществява връзката между идейно-художествения замисъл на творбата и средствата, с помощта на които тя се реализира. Живата музика е резултатът от взаимодействието между тези две страни. Качеството на звука, трябва  да се разгледа като едно осезаемо, физическо изражение на емоционалната страна на музиката. То демонстрира най-непосредствено разбирането на вложената композиторска идея и художествените намерения на интерпретатора. „Щедрата емоционалност, душевната топлина и тембърът на самия звук, неговата обемност, смисъл, неговата душа – тези явления дълбоко в корените си са взаимно свързани.“[3] 

Получаването на желан тембър е преди всичко резултат от доброто познаване на възможностите на инструмента и на владеене на добра техника на звукоизвличане. Във връзка със звукоизвличането ще се спра на зависимостта тембър – интонация – усещания. Необходимо  е да се обърне внимание на голямата роля на върховете на пръстите в търсенето на изразителност, а също и на решаващото значение на осезанието в клавирното изпълнение. (М. Смирнов) На пиано се свири с усещания, а учениците малко използват своите възможности в това направление. 

 

Вокализиране и инструментализиране на изпълнителския звук

 

Две са основните направления при интерпретацията, между които се разделят предпочитанията на изпълнителите – това са стремежът към вокализиране и стремежът към инструментализация на изпълнителския звук. Привържениците на принципа на вокализация защитават тезата, че тембърът на инструмента трябва да наподобява този на човешкия глас. Те издигат като основен принцип напевността, кантилената, красивия звук, свързан с диханието в музиката. Ще цитирам пианистът Александър Голденвейзер, според който „Живото дихание е основният нерв на човешката реч, следователно и на музикалното изкуство, родило се от звуците на човешкия глас. Живото дихание играе роля в музиката… На пръв поглед при клавишните инструменти механичният повод за дишане като че ли отсъства. В този случай много важно е да се осъзнае природата на живото дихание като основа на музикалната реч и да се помни, че да се слуша музика без това живо дихание, е мъчително.“[4]  (край на цитата)

Дори и от инструмент като пианото, които по своята същност притежава ударна природа, се изисква стремеж към наподобяване на вокално изпълнение. Това е доста естествено за духовите инструменти предвид тяхната природа и начина, по който се произвежда звука. Те са зависими от диханието и това ги прави близки до живия човешки глас. Донякъде това е свойствено и за лъковите инструменти, но е практически невъзможно да се направи при клавишните. Въпреки очевидната физическа невъзможност да се постигне истинска кантилена един от най-големите руски педагози Хенрих Нейгауз, поддържа ревностно идеята за вокализация на клавирния звук. „Аз ще се стремя с всички сили и въпреки всички пречки към пеене, пеене и пеене! Невъзможните напъни ще доведат до възможни постижения! Представям си каква иронична усмивка щеше да предизвика тази страничка у Феручо Бузони, който не допускаше смесване на вокалната област с чисто инструменталната. Той сякаш препоръчваше да се забрави пеенето при свиренето на инструмент, тъй като инструментът (особено пък пианото) има своя строго ограничена специфика, свои възможности и изисквания, великолепно съгласувани с написаната за него музика и съвършено различни от спецификата и възможностите на гласа… Но какво може да се сравни с очарованието и изразителността на човешкия глас!? Да се забрави гласът, човешкият и човечен празвук, е невъзможно: той живее във всяка музика… всичко произлиза от него и всичко се стреми към него.“[5] 

Другото становище защитава противоположното направление в изпълнителската практика. То утвърждава идеята, че всеки инструмент е уникален със своите технически и звукови възможности. Той не бива да се стреми да имитира човешкия глас, защото това не му е свойствено. На инструменталиста трябва да  се даде възможност да покаже до край своите технически способности и звуковия капацитет на инструмента си. Това особено много личи в съвременната музика, където широко са застъпени различни темброво-акустични феномени. Те играят голяма роля в този тип музика, защото дават най-широко поле за експерименти с възможностите на инструментите. Подобни експерименти разширяват изразните и технически възможности на инструмента, но и изискват съответстващо изпълнителско майсторство и опит.

Проблемът за вокализация и инструментализация в музикално-изпълнителското изкуство винаги е бил обект на внимание. Причината е, че стремежът към пеене или инструментална точност представлява творческа нагласа, а оттам и творчески принцип. Редица школи се изграждат на основата на един от тези два принципа. Въпросът кое от двете да предпочетем, остава отворен. В различни ситуации, при различни художествени цели подходът може да се различава. Важното е да се избере път, който да съответства на звуковата представа и да изпълнява най-точно намеренията на интерпретатора. 

 

Техника и звук

 

Техниката е неразривно свързана с интерпретацията. Формата на движенията се определя от характера на звуковата представа на изпълнителя. Тъй като намеренията на различните изпълнители са винаги различни, то и техническите похвати, които използват, се различават. Следователно съвършената техника не е съвкупност от перфектно изпълнени технически упражнения. Тя се измерва със степента на съответствие между изразните средства на изпълнителя и неговите звукови намерения.

Показателни за правдивостта на това твърдение, са и думите на Григорий Коган: „…само когато индивидуалната звукотворяща воля намира хармонизиращи с нея двигателни изразни средства, когато целият двигателен апарат на изпълнителя – от раменете до върховете на пръстите – съответстват на даден тип художествено светоусещане, само тогава инструментът живее под ръцете на пианиста, само тогава става възможно създаването на изкуство от висок ранг.“[6]

Понятието „звукотворяща воля“ още един път потвърждава колко голяма роля играе звукът, тембърът, качеството на тона в музикалното изпълнение. Всички технически прийоми са поставени в служба на звуковото намерение, на необходимостта от точно определен тембър, на пределно конкретен тон, изразяващ много ясно съществуващата в съзнанието на изпълнителя художествена идея. 

От всичко казано до тук може да се заключи, че въпросът за интонацията е от ключово значение в клавирното изпълнителско изкуство. Настоящата разработка поставя само основните проблеми, свързани с това изразно средство. Задълбоченото им анализиране изисква далеч по-мащабно научно изследване. Със засягането на основните пунктове, касаещи темата за интонацията, се постарах да разгледам от по-различен ъгъл добре познатите въпроси за интерпретацията в клавирното изпълнителско изкуство. Интонацията при пианото е пряко свързана с тембъра на изпълнителския звук. От педагогическа гледна точка работата върху клавирната интонация, или респективно качеството на звука, представлява важна част от обучението на младите пианисти и е свързана както с усъвършенстване то на техните технически способности, така и с развиването на естетически усет, художествени намерения и способност за интерпретация на музиката. Клавирната интонация може да се разгледа и като основополагащ принцип, който стои в основата на цели изпълнителски школи. Различни аспекти, свързани с интонацията се разглеждат от големите пианисти като мерило за изпълнителско майсторство. 

 

Използвана литература:

• Нейгауз, Г. За изкуството на клавирното обучение, Наука и изкуство, София, 1962.

• Коралов, А. Художественият метод в музикално изпълнителското творчество, М. С, 1989.

• Музыкалное исполнительство, Сборник статей 9, М.М., 1976.

• Музыкалное исполнительство, Сборник статей 11, М.М., 1983.

• Коган, Г. Вопросы пианизма (избранные статьи), М., 1968.

 

 

 

[1] Музыкалное исполнительство, Сборник статей 11, М., М., 1983. Стр. 72.

 

[2] Музыкалное исполнительство, Сборник статей 9, М.,М., 1976. Стр. 86-87.

 

[3] Музыкалное исполнительство, Сборник статей 9, М.,М., 1976.  Стр. 87.

 

[4] По цит. от Коралов, А., Художественият метод в музикално изпълнителското творчество, М., С, 1989. Стр. 137.

 

[5] Нейгауз, Г, За изкуството на клавирното обучение, Наука и изкуство, София, 1962. Стр. 149-150.

 

[6] Коган, Г., Вопросы пианизма (избранные статьи), М., 1968. Стр. 53.