ТЕМБЪРЪТ КАТО ИЗРАЗНО СРЕДСТВО В АНСАМБЛОВОТО МУЗИЦИРАНЕ

 

„Тембърът, както е известно, е едно от най-ярките свойства на оркестровия звук. Сам по себе си той може да създава повече или по-малко типизирани музикално-образни представи.“[1] Това са мисли на педагогът, музикален теоретик и композитор – Божидар Абрашев. В продължение на казаното може да се добави, че тембърът е в пряка зависимост от почти всички останали изразни средства и често се явява решаващ за определянето на мярката при използването на някои от тях, като динамика, щрихи, понякога дори и темпо.

 

Настоящата разработка разглежда някои аспекти на тембъра като изразно средство в рамките на ансамбловата музика. Стремежът е да се покаже и подкрепи с примери от различни автори значителната роля на тембъра и широкото му прилагане като способ за музикална изразност. Целта на предложения материал не е да обсъжда взаимовръзки и зависимости на тембъра и останалите музикално-изразни средства или начините за неговото използване при решаването на конкретни художествени задачи, нито е подробно разглеждане на многобройните начини за използването на оркестровите тембри в различни музикални стилове при различни композитори. Тук са предложени само някои общи положения, които подчертават значението на тембъра и оркестрацията като негово фактическо проявление в оркестровата тъкан.

 

Тембърът като основен фактор в ансамбловата музика

 

По своята същност всеки ансамбъл е разнотембров. Дори и тези ансамбли, които са съставени от едни и същи инструменти (например, две пиана, две цигулки и др.) също са разнотемброви поради факта, че всеки инструмент има свой собствен индивидуален колорит, по който се отличава от останалите (по този критерий, например, различаваме дали един звук е възпроизведен от добър или от некачествен инструмент). Когато инструментите са различни и повече на брой, възможностите за комбинации и постигане на звукови ефекти и багри са изключително много.

Трябва да се отбележи, че образно-изразната природа  на тембъра не е била осъзната изведнъж. През различни периоди на развитие на музикалното изкуство ролята на тембъра е варирала – от съвсем незначителна до такава от първостепенно значение. „През 16 век господстват някои абстрактни трактовки на тембъра. Може да се посочат примери за изпълнение ad libitum в музикални произведения за струнни или духови, а също и за замяна в случай на необходимост, на някой човешки глас с музикален инструмент. Даже Хендел в редица свои съчинения допуска замяна на един инструмент с друг.“[2]

 

Изкуството на оркестрирането се усъвършенства с времето и все по-голямо значение добива звуковият колорит. Различните тембри и тяхното съчетание започват да се използват по-често за постигането на образно-емоционални цели. В симфоничните и в камерните произведения се появява индивидуализиране на партиите, техните функции стават все по-разнообразни и самостоятелни по отношение на тембровия колорит.

 

Много от големите композитори-симфоници и теоретици разглеждат оркестрацията като формообразуващ фактор в музикалната драматургия. Те обръщат внимание на нейните възможности да определя изразителността на музикалните образи, тяхното изграждане в процеса на симфоничното развитие. Оркестрацията се разглежда като начин за изразяване на идеята за темброва специфичност на музиката. Това е пътят, по който композиторът предава точния звуков образ такъв, какъвто той би желал да бъде.

 

В своето изследване „О драматургической выразителности оркестрового письма“, А. Димитриев разглежда оркестрацията в два различни контекста. За някои известни композитори тя се явява в качеството си на основно изразно средство, „…област, в която симфоничните идеи намират своята структурна и смислова завършеност“.[3] Следователно, следвайки тази линия на мислене, може да се каже, че тембърът, като физическо проявление на оркестрацията, играе определяща роля в симфоничната драматургия. Това подкрепят и думите на композитора М. Глинка: „…оркестърът, (заедно с хармонизацията) трябва да придаде на музикалната мисъл определено значение и колорит – с една дума, да й придаде характер, живот.“[4] Същото потвърждава и друг голям руски композитор – Н. Римски-Корсаков: „Изборът на оркестров прийом е свързан с музикалното съдържание и колорита както на откъса, така и на това, което предшества и това, което следва. Той зависи от това дали даденият момент представлява еднообразие или противоположност на предходното и следващото музикално съдържание, а също представлява ли връх или степен в хода на общата музикална мисъл.“ [5] Подобно становище споделя и Б. Абрашев: „… не е възможно да се разглежда оркестрацията на дадено произведение, без да изпъкне на преден план нейната формообразуваща роля и предназначение.“[6] Всички тези мисли потвърждават тезата, че оркестрацията (като изражение на тембъра) е от решаващо значение за цялостния облик на музикалното произведение.

 

Другото становище е, че тембърът е просто едно от всички изразни средства и на него не бива да се придава по-голяма тежест, отколкото на останалите, защото няма реални основания той да бъде изведен до позицията на формообразуващ и драматургически значим фактор. Отчитат се само външни аспекти на тембровата специфичност, взема се предвид само неговата колористична функция. Колкото до формообразуващата функция, тя се свежда до смяната на тембъра в различните дялове. Такъв подход към значението на оркестрацията и тембъра има и своите основания. Едно от тях е възможността за аранжиране на едно музикално произведение за различни инструментални състави. Самата методика на оркестрацията учи на принципи и похвати за приспособяване на дадено музикално произведение от един ансамбъл към друг. Фактът, че съществува подобно явление доказва, че едно музикално произведение може да съществува в различни темброви варианти.

 

Според А. Димитриев и двете становища битуват в музикалната практика. Той смята, че това са две страни на едно и също явление и съществуват паралелно, като се проявяват в различни условия. Според него условие за проявяването на тембъра като фактор с определящо значение, имащ драматургично-изразителни свойства, е мисленето на композитора. „Определящата роля на оркестрацията в симфоничното произведение се обуславя от високата степен на конкретност на музикалното мислене на композитора в плана на инструменталното предназначение. Музиката придобива смислова завършеност в дадено оркестрово въплъщение, тя е неотделима от него.“[7] На въпрос за това как постъпва относно оркестрирането, П. И. Чайковски отговаря: „Аз никога не съчинявам отвлечено, тоест, никога музикалната мисъл не се явява в мен по друг начин освен в подходящата звукова форма. По този начин аз създавам самата музикална мисъл едновременно с оркестрацията.“[8] Тези мисли подкрепят казаното по-горе за условията, при които тембровият облик става неделима част от съществуването на произведението още от самото му раждане. Музиката не съществува в друго звуково тяло, освен онова, живеещо в съзнанието на композитора от мига на нейното физическо въплъщение.

Не винаги, обаче, конкретността на тембъра е до такава степен присъстваща в замисъла на произведението, че да се превърне в решаващ фактор при оформянето на неговия смисъл. Съществуват множество произведения, които издържат равностойни транскрипции за различни състави и при това не губят своите качества. Да се говори за определяща роля на оркестрацията в тези случаи, е неоправдано.

 

Индивидуалният тембър в състава на ансамбъла

 

Тъй като настоящото изложение се отнася до значението на тембъра в ансамбловото музициране, ще бъде засегната и темата за собствените тембри на инструментите, участващи в състава на ансамбъла и тяхната роля в цялото. Често в трудове, посветени на въпроси свързани с оркестрацията, широко се използват темброви характеристики, на различните инструменти в отсъствие на всякаква връзка със стила. Така, например, флейтата се свързва с нежност и лекота, обоя – пасторално звучене и т. н… Руският композитор, педагог и музиколог А. Веприк разглежда този въпрос много подробно в своя труд „Трактовка инструментов оркестра“ и стига до някои общи заключения. Първо, според него не може да се отрече историческата закономерност на проявяването на тези характеристики. Той ги нарича „застинали тембри“, защото са лишени от конкретно музикално съдържание, в което да се проявят. По негово мнение, обаче, те дават ценна информация и помагат да бъдат по-добре разбрани някои явления от исторически характер, като например начините, по които се е използвал определен инструмент през даден период от време. Подобно еднозначно тълкуване на качествата на инструментите, обаче, не бива да се допуска. Превръщането на такова тълкуване в устойчива норма е равнозначно на опит да се установи постоянно значение на инструмента в непроменящи се условия на оркестъра. „Опитът да се закрепи за един инструмент негово стабилно значение, „неизменна изразителна функция“, отрано е обречена на провал. Творческата практика на всички велики композитори по решителен начин отхвърля подобен възглед за природата на тембъра.“[9] Следващите разсъждения на автора са свързани с редица примери за произведения на различни композитори, в които всеки инструмент е използван с различни предназначения. С това той категорично доказва своята теза, че всеки инструмент може да бъде представен по много начини с различно значение, тъй като притежава способността да сътвори различни тембри, разнообразни качества на звука, в зависимост от художествената идея, образ или емоционално състояние, което е избран да въплъти. „Наличието на темброва окраска (разбира се, в пределите на общата темброва специфика на инструмента) като следствие на различната конкретност на звуковисочинния текст, е неотменимо свойство на всеки инструмент.“[10] Б. Абраше, дава детайлизирано описание на тембъра в контекста на симфоничната оркестрация. Общия типизиран и относително константен тембър на инструментите той определя като „основна темброва характеристика“. Според неговата дефиниция този тембър „не се влияе от относителните компоненти на акустическата група, а се изменя само под влияние на обкръжаващата го темброва среда“. Същевременно той въвежда понятието „относителна темброва характеристика“. Тя не е в състояние да измени основния тембър на инструмента, а може само да го разнообрази, променяйки нюансировката му.

 

От така изложените становища на различни автори може да се направи извода, че тембърът в ансамбловата музика има различна роля. Тя започва от обикновено изразно средство, минава през колористична функция и може да достигне чак до драматургически значим и формообразуващ фактор. Различните проявления на тембъра зависят от определени условия, най-важното от които е конкретността на музикалното мислене на композитора. Важна роля в състава на цялото играе индивидуалният тембър на всеки отделен инструмент. Той може да варира в определени граници, в зависимост от художествената задача, която трябва да изпълни.

 

Използвана литература:

Абрашев, Б., Оркестрово-звукова материя, Музика, 1976

Абрашев, Б., Симфонична оркестрация : Оркестрация и музикална форма. Музика, София, 1992.

Абрашев, Б., Симфонична оркестрация : Общи положения, Музика, 1996.

Веприк, А., Трактовка инструментов в оркестра, М, 1961

Димитриев, Г., О драматургической выразителности оркестрового письма, Москва, Советский композитор, 1981

 

Бележки:

 

[1] Абрашев, Б., Симфонична оркестрация : Оркестрация и музикална форма. Музика, София, 1992., стр. 12

 

[2] Веприк, А., Трактовка инструментов в оркестра, М, 1961, стр. 20

 

[3] Димитриев, Г., О драматургической выразителности оркестрового письма, Москва, Советский композитор, 1981, стр. 6

 

[4] По цитат от Димитриев, Г., О драматургической выразителности оркестрового письма, Москва, Советский композитор, 1981, стр4

 

[5] Димитриев, Г., О драматургической выразителности оркестрового письма, Москва, Советский композитор, 1981, стр. 5

 

[6] Абрашев, Б., Симфонична оркестрация : Оркестрация и музикална форма. Музика, София, 1992. Стр. 6

 

[7] Пак там, стр 7

 

[8] По цитат от Веприк, А, Трактовка инструментов оркестра, Государственое музыкальное издательство, Москва, 1961, стр. 20

 

[9] Веприк, А, Трактовка инструментов оркестра, Государственое музыкальное издательство, Москва, 1961, стр. 31

 

[10] Пак там, стр 35